Anna Zaradny podczas swojej ponad rocznej rezydencji w Instytucie Awangardy weszła w wyjątkową relację z tym miejscem, czego efektem jest specjalna kompozycja muzyczna na saksofon altowy oraz architekturę i elementy wyposażenia dawnej pracowni Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego. Utwór, zatytułowany D i P a P / P i L a P — IA / 25.04.21 / 14/19 UTC+1, został zrealizowany przez artystkę na żywo w formie streamingu, a jego istotę ma stanowić głęboka interwencja w przestrzeń, przyjmująca charakter wielowymiarowych zdarzeń dźwiękowych oraz performatywnych gestów.
Kompozycja, reżyseria, performans: Anna Zaradny
Kamera: Michał Matejko
Światła: Jan Szubiak
Gafika, makeup art: Iza Miecznikowska
Dżwięk: Paweł Parzuchowski / Piotr Malicki
„Siedzę w pokoju, innym niż ten, w którym się teraz znajdujesz” — oto punkt wyjścia dla artystycznych interwencji, które ukierunkowane są na ekspozycję właściwości przestrzennych konkretnego miejsca w formie technologicznego zapośredniczenia. Anna Zaradny w ramach swojej rezydencji w Instytucie Awangardy podjęła się stworzenia pełnowymiarowej pracy site-specific, aczkolwiek realizowanej za pomocą streamingu. Transmisja online będzie stanowić w tym przypadku nie narzędzie dokumentacyjne, lecz właściwą tkankę dzieła. Ma zapewnić iluzję bezpośredniości: sferę intymnej więzi z przestrzenią aktualizowaną poprzez dźwięk; dźwięk traktowany jako tymczasowy fenomen akustyczny, w akcie odbioru wyraźnie osobisty, a zarazem mający potencjał tworzenia wspólnoty.
Dźwięk i Pauza a Przestrzeń / Punkt i Linia a Płaszczyzna — IA / 25.04.21 / 16/21 UTC+1 to specjalna kompozycja muzyczna na saksofon altowy oraz architekturę i elementy wyposażenia dawnej pracowni Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego — miejsca silnie naznaczonego obecnością artystów, czy wręcz przekształconego w rodzaj environmentu, autonomiczne dzieło sztuki, które oplata gęsta siatka struktur symbolicznych. Oprócz licznych śladów bytności Krasińskiego, trudnej do rozdzielenia na aktywność twórczą i codzienne krzątactwo, można się w nim natknąć na szereg interwencji poczynionych przez gości, żeby wspomnieć chociażby o pionowych pasach, wyklejonych na szybach okiennych przez Daniela Burena. Zaradny wkracza zatem w rodzaj „przestrzeni przeżytej”, jak określiłby to Walter Benjamin, charakteryzującej się nie tylko pewną substancjalnością, określonymi właściwościami fizycznymi i infrastrukturą, ale przede wszystkim nacechowanej emocjonalnie poprzez wspomnienia po dawnych gospodarzach oraz narracje o jednym centrów duchowych polskiej sztuki awangardowej. Jej utwór jest rodzajem głębokiej interwencji w otoczenie, przyjmującej formę wielowymiarowych zdarzeń dźwiękowych oraz performatywnych gestów. Podobnie jak w wielu innych swoich działaniach, Anna Zaradny kładzie nacisk na specyficznie pojmowaną choreografię: tworzy partyturę, która określa przebieg trasy składającej się z szeregu czynności konkretyzujących przestrzeń. Wchodząc w fizyczną relację z elementami architektonicznymi oraz przedmiotami wypełniającymi Instytut Awangardy (również tymi najbardziej niepozornymi), pozycjonuje je na uobecnionej mapie. Artystka przechwytuje tym samym narrację i strukturę afektywną studia Krasińskiego, wytwarzając w nich dwuznaczność, a tym samym „[w]prowadza ukradkiem wielość własnych odniesień i cytatów”. Dodaje kolejne warstwy, układające się w gęstą sieć kontekstową: teorie Wasyla Kandyńskiego, przedstawione w słynnej rozprawie z 1926 roku, dialogują z nieoczywistym parafrazowaniem Alvina Luciera, a motywy ze Święta wiosny Igora Strawińskiego i De natura sonorum Bernarda Parmegianiego rzucają nowe światło na labirynt rozrysowany przez Kojiego Kamojiego.
Dynamiczny charakter pracy, składającej się ze zdarzeń i interakcji, które rozgrywają się nie tylko w określonej przestrzeni, lecz również w precyzyjnie wytyczonych ramach czasowych, wydaje się być nawiązaniem do tradycji zainicjowanej przez Johna Cage’a, a następnie z powodzeniem rozwijanej przez Fluxus. Zaradny eksploruje taki model muzyczności, który jest zorientowany decentrycznie i dąży do przekraczania własnych granic: element czasu stanowi tu główny wyznacznik materii muzycznej, odchodząc od obligatoryjności brzmienia oraz dowartościowując tym samym postulat dziania się. Tradycyjna formuła koncertu podana zostaje gruntownej rewizji, nie tylko dlatego, że mamy do czynienia z utworem na instrument i otoczenie, prezentowanym publiczności w sposób cyfrowo zmediatyzowany, ale głównie za sprawą akcentowania jego „mikroteatralności”, co swego czasu dobrze scharakteryzował Brandon LaBelle, pisząc o sytuacjach „łączących w sobie fikcję, dramaturgię i interakcje społeczne, które ożywiają dane miejsce z wielu perspektyw”. Kompozycja składa się z dwóch komplementarnych części, wyraźnie różniących się pod względem scenograficznym: pierwsza odbędzie się w świetle dziennym, natomiast druga już po zapadnięciu zmroku. Główny przedmiot eksperymentu, czyli studio Edwarda Krasińskiego, ma w wyniku tych zabiegów oddziaływać w znacząco odmienny sposób, niczym czuły rezonator, stopniowo ujawniając kolejne pokłady znaczeń.
Paweł Szroniak
Odniesienia: Alvin Lucier, Douglas Simon, Chambers, Middletown 1980; Brandon LaBelle, Room Tone, Berlin 2015; Michel de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Kraków 2008; Walter Benjamin, Podróże wyobraźni, przeł. Bogdan Baran, Warszawa 2021.